Erzählen heißt, sich in die Welt einzuschreiben – mit Worten, mit Bildern, mit Zeichen und Gesten. Geschichten entstehen dort, wo Sprache an ihre Ränder stößt und Bilder das Unsagbare andeuten. Zwischen Dokumentation und Imagination, zwischen Text und Bild öffnet sich ein Raum, in dem nicht nur berichtet wird, sondern auch erlebt, bezeugt, erinnert. „Leben, um Geschichten zu erzählen“, wie Justus Linnekugels Ausstellung betitelt ist, ist auch ein Versprechen: Wer Bilder findet für das, was geschehen ist oder hätte geschehen können, bewahrt Spuren, schafft Verbindungen, lässt andere teilhaben. Doch Erzählen ist nie neutral. Jede Erzählung wählt aus, verzerrt, stilisiert. In der bildenden Kunst geschieht dies nicht über Sprache allein, sondern über Formen, Gesten, Materialien und Leerstellen. Künstlerische Erzählungen entziehen sich oft dem klaren Anfang, der kohärenten Figur, der geschlossenen Deutung. Sie operieren mit Andeutung, Überlagerung, Wiederholung, Auslassung. Schon Roland Barthes beschrieb das Erzählen als eine Verzögerungstaktik, als einen Prozess, der nicht auf Auflösung zielt, sondern auf Öffnung, auf Sinnproduktion durch Verzögerung und Fragmentierung.

Die Arbeiten von Justus Linnekugel greifen narrative Strukturen auf, um sie zu dekonstruieren, zu dehnen, zu unterbrechen. Es entstehen visuelle Räume, in denen Erinnerung und Imagination, Fakt und Fiktion, Sichtbares und Verborgenes ineinandergreifen. Dabei verbinden sich kunsthistorische Anspielungen mit gegenwärtigen Fragestellungen und Materialerkundungen. In Linnekugels Werk wird Erzählen so zur Form der Spurensicherung und zum Spiel mit hybrider Materialität.

Wie eng Wahrnehmung, Empfindung und Raum miteinander verwoben sind, zeigt exemplarisch ein kanonischer Text der amerikanischen Literatur: Charlotte Perkins Gilmans Erzählung The Yellow Wallpaper (1892). Die Geschichte entfaltet sich aus der subjektiven Perspektive einer Ich-Erzählerin, die sich nach einem psychischen Zusammenbruch zur Erholung in einem abgelegenen Landhaus aufhält. Dort wird ihr ein Zimmer mit gelber Tapete zugewiesen, das zunächst als harmloses Kinderzimmer erscheint. Im Verlauf der Erzählung jedoch verdichtet sich der Eindruck, dass es sich tatsächlich um das Zimmer eines Sanatoriums handelt, das sie nicht eigenmächtig verlassen kann.

Der Raum selbst wird in Gilmans Text nicht bloß als physische Umgebung inszeniert, sondern zum aktiven Mitspieler psychischer Dynamiken. Die Tapete wird zur obsessiven Projektionsfläche innerer Konflikte. Die Erzählerin verliert sich zunehmend in der Deutung des Musters, bis sich ihre Wahrnehmung radikal verschiebt. In diesem psychischen Kippmoment wird sie zur unzuverlässigen Erzählerin: Die Grenzen zwischen Wahn und Wirklichkeit, Innen und Außen, Raum und Subjekt beginnen sich aufzulösen. Die Ambiguität des Raumes – zwischen Schutzraum, Zwangsraum, Erinnerungsraum – ist dabei zentral für die narrative Dynamik des Textes.

Dieses Wechselspiel zwischen Raum und psychischer Verfassung, zwischen Projektion, Erinnerung und Wahrnehmung, ist auch für die künstlerische Praxis von Justus Linnekugel von zentraler Bedeutung. In seinen Arbeiten erscheint Raum nicht als neutraler Container, sondern als Träger atmosphärischer, emotionaler und erinnerungsgeladener Spannungen. Er changiert zwischen Vertrautem und Unheimlichem, zwischen Nähe und Fremdheit, zwischen Innerem und Äußerem.

Bedrum (2024) bringt diese Vielschichtigkeit besonders deutlich zum Ausdruck. Hier verdichten sich verschiedene visuelle Ebenen zu einem komplexen psychischen Raum: Das Schlafzimmer – traditionell Ort der Intimität, des Rückzugs, aber auch der Schutzlosigkeit – wird hier zur Bühne widerstreitender Zuschreibungen. Die Elemente – Zimmerpflanze, Spinnennetze, wabernde düstere Formen, das Bett – bilden eine visuelle Topographie von Schutz und Kontrollverlust, Intimität und Ausgeliefertsein. Die Zimmerpflanze ist dabei ein wiederkehrendes Motiv in Linnekugels Werk, das auf die ‚domestizierte Natur‘ verweist. Immer wieder bezeugen Schnittblumen oder Pflanzen das Spannungsverhältnis zwischen Vitalität und Kontrolle, zwischen organischem Wachstum und kultureller Ordnung. In diesem Sinne entfaltet sich der Bildraum bei Linnekugel nicht als klar lesbare Umgebung, sondern als ein vielschichtiger Ort, der die persönliche Wahrnehmung herausfordert und über Erinnerungen aktiviert.

Diese Überlagerung von Schichten – materiell wie semantisch – wird in Prothese (2025) zur künstlerischen Methode. Bildelemente aus Natur und Technik mischen sich mit gefundenen Materialien und Gemaltem, fügen sich zu einem neuen Bildraum zusammen. Leicht verschwommen scheint in der rechten unteren Bildecke eine Gobelinstickerei mit der Darstellung eines baumumstandenen Hofes durch zarten weißen Stoff hindurch, mutet an wie eine historische Fotografie. Darüber schiebt sich, ausgeführt in den präzisen Linien einer technischen Zeichnung, die Darstellung einer Schraube. Weiter oben wehen gemalte Blätter über den zweigeteilten Rahmen. Schemenhaft tauchen architektonische Strukturen, Häuser, Höfe, römische Arenen auf der Bildfläche auf. Ähnlich der Szenerie eines Traums bilden die einzelnen Elemente assoziative Verknüpfungen und lösen sich wieder, entziehen sich konkreter Deutungen und Zuschreibungen. In dieser hybridisierten Bildstruktur wird deutlich: Erzählen heißt hier nicht, einen Sinn zu fixieren, sondern Bedeutungen freizulegen – assoziativ, flüchtig, offen.

Noch weiter aufgelöst werden die räumlichen Bezüge und das narrative Moment zugunsten der Erkundung von Materialität in den Arbeiten Das Licht (2025) und Star Search (2024). In Das Licht verbinden sich drei hochrechteckige Stoffpartien zu einem Triptychon in Altrosa. Der halbtransparente Stoff des mittleren Bereichs gibt den Blick auf das darunter liegende Kreuz des Keilrahmens frei. Die goldene Modellierung des Rahmens unterstreicht die sakrale Wirkung. Gebrochen wird der symmetrische Bildaufbau durch großflächige, malerische Gesten: Mit Schwung aufgetragene Farbe verteilt sich über die Stoffe, verbindet sie optisch, fasst sie ein, löst die Komposition auf. Immer wieder blitzen goldene Zierelemente auf, die sich in die Farben mischen. Im Stoff selbst zeichnet sich eine Holzstruktur ab, einzelne Bereiche sind durch Negativabdrücke anderer Formen und Gegenstände entstanden. Über der Gesamtkomposition schwebt ein unregelmäßiges, dunkles Kreuz in Sprühfarbe und mit Stencils gearbeitet. Linnekugel spielt mit den Kernelementen christlicher Ikonographie und ihrer Symbolik (Kreuz, Goldgrund, Altarretabel, göttliches Licht), enthebt sie ihrer Bedeutung und überführt sie in eine Studie von Materialität und Stofflichkeit, bei der Wertiges (Gold, Kreuz, Seidenstoff) sich gleichwertig mit Profanem verbindet (Holz, Leinenstoff, Farbe).

Auch in Star Search treffen mit Batiktechnik, Stencils, Malerei und Näharbeit verschiedene Kulturtechniken gleichwertig aufeinander. Punktuell tauchen jedoch auch hier Referenzen auf das Häusliche auf, etwa in den an Küchenfliesen erinnernden Kacheln mit floralen Ornamenten. Die durchscheinende Stofffläche im mittleren Bereich bindet zudem den Raum hinter dem Werk, die Wandfläche, als Teil des Werkes mit in die Komposition ein.

Während sich in den Leinwandarbeiten die Beziehung zum Ausstellungsraum nur implizit herstellt, wird sie in der monumentalen Wandmalerei Der Brand (2025) explizit thematisiert. Mehr als zehn Meter hoch und raumgreifend zeigt die Arbeit einen Katastrophenfall: einen Wohnraum, der von Flammen verschlungen wird. Der Ornamentteppich, aus dem die Flammen gearbeitet sind, verwandelt sich vom dekorativen Einrichtungsgegenstand zum Motiv des Zerstörerischen. Der untere Bereich des Raumes ist farbig und detailreicher ausgestaltet, der obere Bereich nur skizzenhaft mit schwarzen Konturlinien angedeutet. Verbunden werden beide Raumhälften durch die hervorspringenden Flammen, die sich als visuelle Achse einschreiben. Diese zweigeteilte Bildstruktur generiert ein inhaltliches Spannungsverhältnis: Während die untere Raumhälfte belebt wirkt, erscheint die obere Raumhälfte leblos und schematisch. Linnekugel stellt hier unmittelbar einen Bezug zum Ort der Ausstellung her: Platziert in einer Filiale der Hannover Rück, einer der weltweit führenden Rückversicherungsgesellschaften, verweist Der Brand nicht zuletzt auf die Rolle von Versicherungen bei der statistischen Verarbeitung und wirtschaftlichen Absicherung großflächiger Katastrophen. Die Darstellung fängt die Diskrepanz zwischen dem realen Ereignis und seiner formalen Bearbeitung als Versicherungsfall ein: die Abstraktion des Wohnraumes im oberen Bereich verweist auf die Abstraktion des individuellen Verlusts im versicherungstechnischen Raster. Persönliches Leid wird zu klassifizierbarem, kalkulierbarem Schaden. Der persönliche, individuelle Schaden bleibt jedoch strukturell unsichtbar.

In Die Krönung (2025) schließlich treibt Linnekugel das Verhältnis von Bild und Wand, von Mobilität und Kontextualität noch einen Schritt weiter. Eine geformte Leinwand (‚shaped canvas‘) bildet das Zentrum der Arbeit, wird jedoch erst in Verbindung mit der von Linnekugel am jeweiligen Ausstellungsort bemalten Wandfläche zum vollständigen Werk, das seine Bedeutung entfaltet. Die Wand, sonst Träger des Unveränderlichen, wird hier zum variablen Element. Jedes Mal neu gestaltet, verändert sich die Arbeit mit dem Ort. Die Leinwand bleibt – die Umgebung wandelt sich. Der Realraum tritt in den Bildraum ein – und das Werk wird als Hybridform zwischen Wandmalerei und Leinwand zur offenen Erzählung über Ort, Zeit, Material und Gegenwart.

Immer wieder wird der Bildraum in den Arbeiten von Justus Linnekugel zum Denkraum – ein Raum, der nicht bloß abbildet, sondern formt, verschiebt, überlagert. Erzählen heißt hier: Spuren legen, Bedeutungen öffnen, Leerstellen zulassen. Zwischen Materialerkundung, Raumdeutung und formaler Reduktion entsteht ein Werk, das nicht auf Auflösung zielt, sondern auf produktive Mehrdeutigkeit. Linnekugels Werke antworten nicht mit einem geschlossenen Narrativ, sondern mit offenen Bildern. Sie laden ein, zu lesen, zu erinnern, zu projizieren. In ihnen entstehen Geschichten – nicht als abgeschlossene Erzählung, sondern als fortwährende Spuren.

Laura Rehme ist Kunsthistorikerin und seit 2020 Kuratorin für zeitgenössische Kunst und klassische Moderne in der Kunsthalle Bielefeld.